Кендлер – Кендлер, Иоганн Иоахим — Википедия

Кендлер, Иоганн Иоахим — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Иоганн Иоахим Кендлер (нем. Johann Joachim Kändler; 15 июня 1706 (1706-06-15), Фишбах близ Арнсдорфа, Саксония — 18 мая 1775, Мейсен) — немецкий скульптор-миниатюрист, наиболее известный своими работами в области мейсенской фарфоровой скульптуры. Известен тем, что создал целый ряд типов декора и приёмов моделировки, которые оказали существенное влияние на развитие европейского художественного фарфора.

Родился близ Дрездена, получил классическое образование, учился у скульптора И. Б. Томе, затем работал Иоганна Якоба Киршнера, а в 1731 году сменил его на посту главного модельера Мейсенской фарфоровой мануфактуры, принадлежавшей Августу II Сильному, которую возглавлял на протяжении 44 лет и которая получила мировую известность именно в этот период. Был финансово успешным, обзавёлся собственным виноградником, но умер в долгах. Его учениками были несколько впоследствии известных скульпторов Германии.

Работал в стиле рококо, создавал столовые сервизы и различные по размерам и жанрам статуэтки, объектами которых становились в основном персонажи итальянских комедий, актёры, служанки, ремесленники, а также библейские события и сцены природы с фигурами птиц и зверей; кроме этого, создал несколько портретных бюстов. Большинство работ Кендлера богато декорированы, для них характерны живое восприятие натуры, яркость красок, динамика и свобода форм. Одно из наиболее известных его произведений — сделанный для Генриха фон Брюля и состоящий из более чем 2200 отдельных произведений сервиз «Лебединый», над которым скульптор работал с 1737 по 1741 год, и созданные в период с 1738 по 1740 год статуэтки птиц для Японского дворца в Дрездене. Работы Кендлера ещё при жизни мастера имелись почти при каждом европейском дворе, а ныне представлены во многих европейских художественных музеях.

  • Канделябры из Сулковского сервиза, 1736.

  • Персонажи комедии дель арте, около 1736-1744.

  • Нимфа с кондитерской пластиной, около 1737-1741.

  • Леди и джентльмен, 1744.

  • Супница из «Лебединого» сервиза.

ru.wikipedia.org

Иоганн Иоахим Кендлер и его эпоха. Часть I Компания Art-Salon

В 2006 году мануфактура отмечала 300 лет со дня рождения великого скульптора Иоганна Йоахима Кендлера 

Кендлер, Иоганн Иоахим (Johann Joachim Kaendler 15.06.1706-18.05.1775) – является одной из самых выдающихся фигур за всю историю существования немецкой мануфактуры Майсен. За свою жизнь он создал невероятно большое количество работ и проектов. Его таланту и креативности нет равных. Он был дизайнером, скульптором, декоратором, который работал в стиле Рококо и Барокко. Его неисчислимое количество фигур и обеденных сервизов продолжает потрясать, удивлять, завораживать уже на протяжении 300 лет.

Немецкий скульптор родился 15 июня 1706 и более 40 лет своей жизни посвятил Майсенской мануфактуре.

Кендлеру принадлежат первые в Европе образцы парадных фарфоровых сервизов, из которых самый известный так называемый «Лебединый сервиз» был изготовлен на заказ директора мануфактуры и премьер-министра Саксонии графа Брюля в середине 18-ого века. Он имел небывалый до этого богатый декор в стиле рококо.

Биография и творчество Кендлера

Иоганн Иоахим Кендлер родом из Фишбаха под Дрезденом. Кендлер получил классическое образование от своего отца пастора, который не продолжил дело своих предков-камнерезов, а читал богословие в Лейпциге, а затем был назначен пастором при церкви в Фишбахе. Отец сам занимался образованием своих 13 (по некоторым источникам 8) детей и сумел вложить в них огромные знания об античной культуре, гуманизме и идеях просвещения, что очень сильно повлияло на творчество будущего талантливого скульптора. Понимание природных явлений, научных знаний, иконографии и религии – все это мы четко прослеживаем в его произведениях.

Он начинал свою карьеру как традиционный ваятель и камнерез, как и его предки, но европейскую известность приобрел, поступив на майсенскую фарфоровую мануфактуру в 1731 году, где вскоре стал ведущим модельером.

Пасторский сын Кендлер учился и работал под руководством и влиянием двух ведущих скульпторов Саксонии начала 18 века.

С 1718 до 1723 года он работал с Johan Christian Feige, который в основном создавал надгробные плиты и камни для буржуазного общества. Большинство из этих могил, а порой и целые кладбища были уничтожены. Руке Johan Christian Feige и его ученикам принадлежит также ряд алтарей и скульптурных композиций для церквей, которые можно увидеть и сегодня. Они в полной мере могут дать представление о том влиянии, которое великий мастер имел на молодого Кендлера. Предположительно, они оба также работали вместе на строительной площадке Цвингерского Дворца.

С 1723 года, Кендлер учился и работал с Benjamin Thomae, одним из самых известных саксонских скульпторов и резчиков по дереву своего времени, сделал несколько моделей для мануфактуры Meissen ещё в 1710-ые годы. В то время он работал с коричневым Бёттгеровским фарфором, будучи назначенным, как и несколько других мастеров, к Саксонскому двору. Thomae в свою очередь был учеником великого Бальтазара Пермозера (Balthasar Permoser).

Второй учитель Кендлера Thomae владел абсолютно другим стилем в отличие от Feige. Thomae и Kandler вместе работали над реконструкцией залов Зеленого Свода (Grünes Gewölbe), который курфюрст-король превратил в публичный музей с огромной коллекцией государственных драгоценностей и сокровищ. Кендлер каждый день мог любоваться изысканными изделиями из серебра, бронзы и многих других произведений искусства, что сильно сказалось в дальнейшем в его творческих воплощениях. Скорее всего, Август Сильный был восхищен талантом Кендлера и поэтому в 1730 году назначил его придворным скульптором. Спустя всего год курфюрст предложил Кендлеру попробовать работать с фарфором на мануфактуре Майсен со всеми привилегиями. Ему сразу же предоставили место главного скульптора-модельера. Первые заказы его заключались в создании деревянных и глиняных моделей и с самого начала ему была выделена целая собственная мастерская. Проживал он на третьем этаже Альбрехтсбургского замка – такой чести лучший художник Майсенской Мануфактуры Херольд добивался в свое время в течение аж 8 лет.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

Из борьбы рождается талант

Итак, 21 июня 1731 года скульптор по дереву и камню Иоганн Йоахим Кендлер (1706-1775) был принят на работу, чтобы объединить усилия с Иоганном Якобом Кирхнером в непростой задаче – создать для Японского Дворца Августа Сильного целый зоопарк из фарфоровых фигур животных и птиц всего мира в натуральную величину. Скульптор Кирхнер в своё время уже получил звание главного скульптора-модельера (Model Master) и по иерархии занимал позицию над Кендлером.

Однако между двумя талантливыми скульпторами с самого начала возникли достаточно сложные и натянутые рабочие отношения. Кирхнера не удовлетворял сам факт того, что его подчиненный Кендлер имел большие привилегии от самого Августа Сильного, получал более высокую зарплату, имел собственную мастерскую, например. После отказа в его просьбе о том, чтобы уравнять зарплаты, а также из-за его предпочтений работать с камнем, а не с фарфором, Кирхнер подал в отставку в 1733 году. Соответственно Кендлер получил его место в качестве главного модельера-скульптора на мануфактуре.

Новых скульпторов не нанимали, поскольку все были уверены в силах и способностях Кендлера. Его талант и энтузиазм можно оценить хотя бы по тому факту, что за неделю он смог сделать сразу 3 разных модели в глине, самой важной из которых является модель большого орла. Представьте, что в современное время на изготовление одной модели требуется около 3 недель! К 1734 году, Кендлер создал не менее 39 крупных животных и 50 птиц. Примечательно, что имя Кирхнера прослеживается ещё раз в архивном документе за март 1737 года, что якобы он прислал две модели небольших фигурок.

Кирхнер и Кендлер отчетливо имели разный стиль. Модели Кирхнера были похожи на статуи и демонстрировали животных с точки зрения какого-то определенного типичного качества, свойственного им. Он увлекался символическим содержанием своих скульптур и основывался на изображениях живой фауны на гравюрах и рисунках, то есть использовал устоявшееся человеческое представление о животном мире – лев – король зверей, орел – гордый и величавый, лиса – хитрая плутовка. У Кирхнера его статичная анималистика воплощала человеческие сущности, что было типично для эпохи Барокко.

Фигуры Льва и Львицы в исполнении скульптора Кирхнера

Кендлер же стремился к натуралистическому изображению живой природы, таким образом пытаясь отразить научный взгляд на мир вокруг людей. Он показывал сущность самих животных, их повадки, поведение, показывал природу изнутри. Кендлер всегда создавал скульптуры только после долгого изучения изображаемого предмета, что позволяло ему уловить характерную позу, жесты и выражение эмоций живого существа. Он изображал животное без каких-либо моральных, этических, этнических и культурных коннотаций.

Анималистическая фигура в исполнении скульптора Кендлера

Фигуры Кирхнера были довольно грубыми и им не хватало деталей. Кендлер напротив являлся более детальным и более дифференцированным скульптором. Большинство его животных показаны в естественном состоянии, как если бы они двигались, например, попугай наклоняется вниз головой, орёл ест рыбу, у кошки во рту мышь и т.д. Для того, чтобы эти животные выглядели натурально и реалистично, Кендлер основывался не только на картинах, рисунках, набросках, но и работал на основе его собственных наблюдений в природе, в музеях или зоопарках. В 1734 году, например, он целый месяц провел в королевском зоопарке в Моритцбурге, делая зарисовки и наброски животных и птиц. У Кендлера была возможность использовать в качестве моделей для фарфоровых фигур местных и экзотических животных из Jagerhof, коллекции чучел животных и экзотических птиц из «Animaliengalerie» в Цвингере. Она принадлежала Августу Сильному, который очень любил диких животных. Им даже была организована и профинансирована экспедиция в Африку в 1731-1733 годах, которая привезла в Европу ряд экзотических зверей. Август Сильный также получал животных и птиц в качестве подарков от правителей других стран.

Кроме разногласий с Кирхнером, у Кендлера был большой творческий конфликт с художником Херольдом, который тяготел по-прежнему к стилю «шинуазри» и считал, что фарфор надо расписывать, а не лепить. В 1739 году война между мастерами дошла до такого уровня, что Кендлер написал директору мануфактуры в Дрезден письмо на 70 страницах с подробными претензиями и критикой в отношении к Херольду. Сам Август Сильный вмешался в этот жуткий конфликт, чтобы успокоить ситуацию на мануфактуре, и дать четкие указания как разделить работы и обязанности двух великих мастеров.

Фигурки людей и жанровые композиции

После того, как завершился грандиозный проект по созданию огромного фарфорового зверинца для Японского Дворца Августа Сильного, Кендлер переключился на изображение общества, в котором жил.

Кендлер стал мастером фарфоровой скульптуры, разнообразной по жанрам и размерам, отличающейся свободой и динамикой пластических форм, сочностью красок. Мастер придавал огромное значение живости отображения темы.

Многообразие жанровых сюжетов иногда потрясает: статуэтки служанок, ремесленников, придворных шутов, светских дам, комедийных персонажей, актеров, фигуры зверей и птиц, до сих пор радующие глаз своим изяществом, религиозные композиции, портретные бюсты – и в каждом образе можно найти невероятно четкое видение эпохи и её особенностей в костюмах, идеях и тематиках.

Он создавал очень характерные образы, уделял огромное значение мельчайшим деталям и был способен делать завершенные композиционные сюжеты, высмеивал пороки людей, умело фиксировал мимику и жестикуляцию изображаемых персонажей.

Кендлер всегда создавал скульптуры после долгого изучения изображаемого предмета, будь то человек или животное. Это позволяло ему уловить характерную позу, жесты и выражение лица живого существа еще до создания скульптуры из фарфора. Но точные копии с натуры он никогда не делал.

Иоганн Йоахим Кендлер никогда не работал над конкретными сериями отдельно – в отчетах четко видно, что фигурки из таких серий, как Парижские разносчики или комедианты, не создавались в одно время одна за другой, они изготавливались в разные годы и месяцы (о создании некоторых серий фигурок Кендлера вы можете прочесть в наших предыдущих статьях – «Парижские разносчики», «Обезьяний оркестр»).

Скульптор создавал динамичные фигурки из фарфора, таким образом удаляя их статичность и чисто скульптурные аспекты. Все эти черты работ скульптора, однако, полностью соответствовали общей концепции скульптурной фарфоровой пластики и формальным принципам позднего барокко, который придавал наибольшее значение динамизму и натурализму.

И надо признать, что Кендлеру в то время удавалось это лучше всех остальных.

Благодаря Кендлеру был определён так называемый классический размер фарфоровых фигурок – 13-14 см, в пределах которого можно было выразить любую деталь, и фигурка при этом не выглядела бы громоздкой. Этот размер поддержали практически все мануфактуры, начинающие работать с фарфором.

Кендлер ввел разнообразные приемы моделировки и типы декора, характерные для европейского художественного фарфора.

Многие работы Кендлера до сих пор являются привлекательными объектами коллекционеров. Мифологическая тематика, аллегории и пародии также давались скульптору невероятно легко, а фигуры и композиции получались впечатляющими и грандиозными.

      

          Сатирическая композиция «Портной на козле» (1737 года)                   Религиозная тема в композиции с Иисусом Христом (1741 года)

 

Одна из фигур Кендлера специально для Фридриха Августа III

     

                      «Аллегория Единства» (1751 год)               Одна из композиций из Большого Русского Заказа Екатерины II — «Триумф Амфититры» (1773 год)

«Большой русский заказ» (Große Russische Bestellung) был сделан уже самой Екатериной II. Он стал по праву самым впечатляющим заказом на конец 18-го века. Екатерина Великая пожелала, чтобы в декоративном оформлении одного из павильонов дворцово-паркового ансамбля Ораниенбаума (ныне г. Ломоносов) присутствовали 40 фигурных композиций и фигур из фарфора. Над этим заказом на основе традиций позднего барокко с 1772 по 1775 гг. работали Иоганн Кендлер и Мишель Виктор Асье. Одни фигуры объединяет аллегорическая тематика (представлены, например, «изящные искусства» такие как живопись, астрономия, аллегории правосудия, милосердия, благоразумия), другие связаны с античной мифологией, персонификацией небесных звезд и планет, был и боевой индийский слон с ногами похожими на медвежьи лапы и огромным хоботом. Екатерина Великая стремилась к тому, чтобы эти групповые композиции прославляли её достижения, силу и мощь её империи при помощи аллегорий и мифологических сюжетов. Таким образом, Кендлер объединил свои знания о мифологии с недавними российскими политическими событиями, прежде всего в военной сфере.

Это был первый крупный проект, во время которого вечные соперники Кендлер и Асьер вынуждены были сотрудничать. Асьер начал свою работу на Майсен с 1764 года и с 1774 года директор мануфактуры граф Марколини решил, что все поступающие заказы будут распределяться между этими двумя ведущими скульпторами-модельерами – Кендлер при этом имел право выбрать свою половину для выполнения моделей. Кендлер и Асьер работали в разных стилях, поэтому между ними были постоянные противоречия. Несмотря на то, что Кендлер сделал чертежи для всех этих групповых композиций, он смоделировал только 18 из них, которые были самыми крупными и сложными. Остальные более мелкие работы в количестве 21 фигуры он оставил своему коллеге и его ассистентам.

Оригиналы изделий долгое время размещались в Ораниенбауме, но в 1917 году многие из них были повреждены, либо украдены.

Одна из композиций из Большого Русского Заказа Екатерины II — «Венера в колеснице» Кендлера (1773 год)

В 1776 г. царица заказала на фабрике скульптурное изображение своей любимой левретки. Для достижения максимального сходства с оригиналом из России в Мейсен были присланы картина с изображением животного и его описание.

Сервизы Кендлеровской эпохи

Еще одной новинкой в начале 1730-х годов стало создание первых впечатляющих столовых сервизов с огромным количеством предметов, выдержанных в одном стиле, форме и росписи. В предыдущие годы изготавливались только отдельные тарелки и сосуды. В сервизы стали входить наборы для кофе, чая, шоколадные наборы. Поскольку элита Европы смогла познакомиться с этими новыми горячими напитками, для них потребовались подходящие ёмкости. Фарфор лучше подходил для такой посуды, чем стекло, поскольку он не трескался под воздействием высокой температуры напитка.

Китайские и японские производители фарфора не следили за развитием в Европе культуры сервировки обеденных столов в 17-м и начале 18-го века, поэтому, поскольку стала появляться нехватка актуальных предметов для Европейских пышных трапез, европейские производители вынуждены были начать создавать фарфоровую альтернативу наборам из металлической посуды. Как правило, в начале они повторяли формы серебряных сервизов (например, сервиз Сулковского 1735-36 года), но постепенно был принят своеобразный для фарфора образ и стиль посуды. Бронза, кость и серебро постепенно вытеснялись, а украшения столов в виде скульптурок из раскрашенного сахара заменились изысканными тонкими композициями из «белого золота», как в то время называли фарфор.

По всей вероятности, первым полным столовым сервизом Кендлера стал набор, который он создал ещё в 1731 году для графа Генриха Фризен (Heinrich Friesen), мужа незаконной дочери Августа Сильного. В сервизе присутствовал орнамент в виде стилизованных цветочных украшений в рельефе, который в дальнейшем встречается под названием Marseille.

Рельеф сервиза, разработанный для графа Генриха Фризен, который в последствии назвали Marseille рельеф 

Количество столовых сервизов, каждый из которых имел свою собственную форму, и состоял из предметов разного назначения и различных форм, было невероятно: 35 сервизов были созданы до 1736 года и еще 47 в последующем десятилетии. В течение 1730-х годов, большинство всех этих сервизов были созданы по заказам королевских и аристократических семей, которые стремились таким образом продемонстрировать своё богатство и положение в обществе. Владение столовым сервизом производства Майсен, особенно при наличии на его предметах герба семьи, отмечалось как символ статуса.

Среди владельцев Майсенских сервизов можно назвать самого Августа Сильного, шведского короля Адольфа Фредерика I, Сардинского короля Виктора Амадея II, русского генерал-фельдмаршала Миниха и многих других. В 1740-х годах, многие из сервизов создавались уже не только для аристократии, но и для буржуазных семей. Хотя эти сервизы не были предназначены для массового производства, формы некоторых из них стали чрезвычайно успешными и популярными, такие как, например, форма «Old Ozier» на основе сервиза, созданного для графа Сулковского, а также сервиз «Brandenstein», «Dulong», or «Marseille». Самой известной формой сервизов стала форма 1745 года «New Cutout (Neuer Ausschnitt)» с характерными волнистыми краями изделий. В последующие десятилетия этот сервиз уже насчитывал около 550 предметов различного назначения. Он же послужил в качестве основы для известного сервиза Людвига Цепнера (Ludwig Zepner) «Large Cutout» 1973 года.

     

Alt Brandenstein рельеф                                                               Dulong рельеф

        

                         Neuer Ausschnitt рельеф                                                      Neumarseille рельеф

 

OldOsier рельеф

Самые главные сервизы Кендлера

The Snowball Blossom декор для предметов сервизов (также известный под французским названием «Буль-де-Неж», сорт цветов калины, в переводе с французского «снежный ком») был разработан также Иоганном Йоахимом Кендлером в 1739 году для жены Августа Сильного Марии Жозефы (в общей сложности для неё были созданы 4 сервиза). Первый кофейный сервиз с таким декором стал самым изысканным и сложным сервизом, произведенным когда-либо на мануфактуре Meissen, но его декоративная функция намного превышала его практическое использование, из-за хрупкой природы накладного декора в виде миниатюрных объёмных цветов. Эти цветы калины позже использовались на многих других творениях мануфактуры, например, на вазах и других предметах интерьера. Такие предметы служили, как правило, дипломатическими подарками и заказывались богатыми людьми для убранства своих дворцов.

          

Предметы с рельефным декором «Буль-де-Неж»

Самый известный и самый выдающийся сервиз, когда-либо созданный на Мейсен, без всякого сомнения считается «Лебединый Сервиз», который был смоделирован в период с 1737 по 1742 год по особому  заказу графа Генриха фон Брюля, в доме которого проходили самые богатые в Саксонии обеды и приёмы. Это был величайший шедевр фарфорового искусства в стиле барокко, который уже на протяжении более чем 270 лет по праву является самым известным столовым старинным сервизом и до сих пор приковывает взгляды любителей, почитателей и коллекционеров фарфора Meissen.

Брюль стремился поддерживать любыми способами своё положение и свою функцию в государственной системе Саксонии. Поскольку Август III не так сильно был вовлечён в политику и государственное управление, Граф Брюль проводил официальные банкеты и приветственные ужины для особых гостей в качестве премьер-министра. Графу Фон Брюлю были предложены 18 разных образцов дизайна изделий. Выбор его пал именно на ту форму, которая напоминала раковину с центральным рельефным изображением двух плавающих лебедей и летящей цапли на заднем плане.

Тарелка из Лебединого сервиза для графа Фон Брюля

Кендлер, при содействии Эдера и Фридриха Эберляйна, а также ряда других помощников, разработали и дали жизнь сервизу, состоящему приблизительно из 2200 предметов для сервировки на более чем 100 человек. К сожалению, остаётся не ясным, откуда Кендлер взял идею создать эту специфическую форму и рельеф. Есть предположение, что граф фон Брюль указал на тематику, связанную с водной стихией, поскольку любил охоту и рыбалку. Хотя и нет никаких доказательств для этого утверждения, но, как мы видим, центральной темой сервиза является вода, поскольку все декоративные элементы так или иначе связаны с ней. Возможно, этот выбор связан с именем Брюля, поскольку в дословном переводе это имя обозначает «влажное место».

Есть и другая версия. Кендлер взял основной для декора мотив из двух гравюр 1658 года чешского художника Вацлава Холлара (Václav = нем. Wenzel = англ. Wenceslaus Hollar, 1607-1677), которые вышли в свет в 1700 году в Нюренберге. Этот художник, в свою очередь, был вдохновлён рисунком Фрэнсиса Барлоу (Francis Barlow, 1626-1704).

     

Гравюры Франсис Барлоу

Существовало 2 версии рельефного декора. На современных нам сервизах цапля, стоящая слева от лебедей, несёт в клюве рыбу. На сервизе графа Брюля и на первых версиях Лебединого сервиза цапля изображалась без рыбы в клюве!

Стилистически, Лебединый Сервиз очень интересен тем, что он демонстрирует живой процесс естественного перехода стиля позднего барокко в стиль рококо, потому что в нём используется мотив раковины ещё до появления стиля рокайль, заимствованного из Франции. Кендлер уже обращался к форме морской раковины в изделии 1728 года, скорее всего, это объяснялось популярностью этой формы в Дрездене в 18-м веке. Практически каждый фонтанный ансамбль содержал изображение раковины. В середине 18-ого века использование мотива морской раковины ещё больше участилось, именно тогда, когда рококо принимает доминантную позицию как ведущее художественное направление в искусстве.

Кроме лебедей в рельефном и накладном декоре изделий можно увидеть фигуры мифологических водных существ из царств океанов, морей и рек (русалок, нимф, тритонов), цапель, улиток, камыши, морские и речные ракушки, дельфинов. Неотъемлемым мотивом декорирования сервиза является вода, олицетворяющая вечное движение жизни. По всей посуде проходит рельеф в виде волнующейся водной поверхности.

Скульптор-моделист Кендлер, по всей видимости, очень серьёзно отнёсся к выполнению заказа, поскольку он провёл три дня в изучении морских раковин и ракушек в музее, с целью как можно естественнее и натурально изобразить их в сервизе. Некоторые из предметов сервиза выполняли не только функциональное назначение, но одновременно были произведениями изобразительного искусства и были связаны с морской мифологией, другие были смоделированы в виде лебедя. Две вазы для фруктов, одна с фигурой Глаукоса, другая с Нереидой в качестве основы, заслуживают особого внимания. Глаукос был смертным рыбаком, который стал бессмертным морским божеством после того, как съел заколдованное растение. Нереид всего было пятьдесят – они представляли собой морских нимф, которые сопровождали Посейдона, бога моря, и покровительствовали морякам и рыбакам.

Самые большие супницы и их крышки были богато украшены фигурками из рассказа о нереиде Галатея. На одной из таких супниц изображена Галатея с Амуром на дельфине, на другой — Венеру в раковине, запряженной лебедями, а на третьей — Галатею вместе с Венерой. В создании этих творений Кендлера видно явное влияние на него живописи Franceso Albani.

Франческо Албани «Trionto Di Galatea» 

Лебединый Сервиз является хорошим примером конкуренции между командой Кендлера и художественным отделом под руководством Хёрольда. Пластический аспект рельефа был настолько доминантным, что на изделиях практически не было места для росписи. Помимо позолоченного края изделий, в росписи использованы только небольшие стилизованные цветы в стиле индийской живописи и герб семьи Графа фон Брюля.

Особого внимания заслуживает сервиз Гоцковского с рельефом в виде цветочных гирлянд. Форма данного сервиза была основана на рельефе барочных ваз и сосудов из серебра. Изготовление сервиза приходится на период с 1741 по 1744 года. Он стал результатом совместной работы трёх великих мастеров своего дела – Кендлера, Эберляйна и Эдера.

В основе центрального мотива декора лежат 2 цветочные ветки, которые образуют практически полный круг в виде гирлянды. Поверхность каждого изделия как бы разделена на 4 большие и 4 более мелкие секции, которые чередуются между собой. Более широкие секции украшаются рельефными цветами. К сожалению, нельзя с уверенностью говорить о том, каково было декоративное оформление оригинального сервиза на узких секциях, так как ни один из предметов не сохранился до наших дней. В качестве центрального украшения стола, входящего в сервиз, было создано изображение горы Парнас и 9 Муз, которых возглавляла фигура младшего титана Палланта.

     

Рельеф Готцковского сервиза

Сервиз был спроектирован по личному заказу Иоганна Эрнста Гоцковски (1710-1775 гг.) — берлинского предпринимателя, который вместе с Августом Сильным разделял страсть к фарфоровому искусству. Им была разработана целая линия модных аксессуаров и ювелирных украшений. Ему даже удалось стать поставщиком Фридриха Великого (1712-1786 гг.) — короля Пруссии с 1740 года. Поэтому более вероятно, что Гоцковский заказал данный сервиз на Майсен от имени Прусского короля Фридриха Великого, хотя в связи с названием сервиза можно предположить, что сервиз принадлежал ему самому.

Имя Гоцковского очень известно в мире, связанном с фарфором. В 1761 году он основал новую фарфоровую мануфактуру в Берлине и привлек Фридриха Элиаса Майера – известного Майсенского скульптора в качестве главного модельера. Два года спустя, Прусский король Фридрих II Великий купил её и переорганизовал в Королевскую фарфоровую мануфактуру в Берлине, которая до сих пор существует под названием KPM.

В то время среди форм сервизов была очень популярна форма с рельефным узором цветов, которая послужила в дальнейшем основой для многих знаменитых сервизов, созданных для высокопоставленных лиц. Например, сервиз с декором по мотивам живописи Ватто в медно-зелёном цвете, а также Елизаветинский сервиз (для русской императрицы) и Андреевский сервиз также имеют ту же форму.

      

Предметы из Елизаветинского сервиза и Андреевского сервиза

Вторым самым богатым набором столовой посуды, который был разработан в то время на мануфактуре Майсен, был сервиз Сулковского. Это была посуда в стиле барокко, она создала основу для Ozier-формы, которая стала очень популярна. Сервиз был разработан для Александра Йозефа фон Сулковского (1695 — 1762). Считается, что он был незаконным сыном Августа Сильного. В дальнейшем он занял пост премьер-министра Августа III. Он также заведовал всей коллекцией Японского Дворца Августа Сильного.

Итак, с 1735 года постепенно создавались предметы из будущего сервиза Сулковского. Они создавались при помощи придворного мастера серебряных дел при Дрезденском Дворце. Формы некоторых предметов из сервиза повторяли контуры и декоративные части серебряных изделий. Отличительной чертой данного сервиза стал особый рельефный орнамент в виде диагональных переплетений корзины. Форма сервиза Сулковского получила название «Sulkowski Ozier».

Тарелка из сервиза Сулковского 

Хотя пластический аспект стал доминирующим в сервизе, это вовсе не означает, что никакого внимания художники не уделили декору росписи. В качестве центрального цветного оформления предметов с мелкими цветами в стиле «какиемон» присутствовало изображение герба, на котором представлена символическая свадьба двух щитов, поддерживаемых львами, на одном из которых изображен герб графа Сулковского (слева) и на другом — герб Баронессы Марии Франциски Фон Штайн зу Йетинген (1712-1741), на которой он женился в 1728 году и имел с ней семерых детей. (Baroness Maria Franziska von Stein zu Jettingen) Можно сказать, что сервиз стал своеобразным запоздалым свадебным подарком Сулковского.

art-salon.eu

ООО «Индив» —

Кендлер, Иоганн Иоахим (Johann Joachim Kaendler) – немецкий скульптор, представитель рококо, мастер фарфоровой пластики Майсенской мануфактуры, создавший множество фигур, скульптур и обеденных сервизов, продолжающих существовать на протяжении 300 лет.

Род деятельности: промышленный дизайнер, скульптор, декоратор
Дата рождения: 15 июня 1706
Дата смерти: 18 мая 1775
Гражданство: Германия
Самые известные работы: «лебединый сервиз», столовый сервиз для графа Зулковского

Биография и творчество

Иоган Иоахим Кендлер родился в Фишбахе под Дрезденом. Он начинал свою карьеру как традиционный ваятель и камнерез, но европейскую известность приобрел, поступив на майсенскую фарфоровую мануфактуру в 1731 году, где вскоре стал ведущим модельером. Кендлеру принадлежат первые в Европе образцы парадных фарфоровых сервизов, из которых самый известный – так называемый «лебединый сервиз» для графов Брюлей с богатым декором в стиле рококо.


Иоган Иоахим Кендлер, «Лебединый сервиз», фото

Именно Кендлер ввел отделку тарелок плетенкой в плоском рельефе – декор, оформлявшийся по-разному и сегодня носящий имена первоначальных заказчиков: «Старый Озье», «Новый Озье», «Старый Бранденштейн», «Новый Бранденштейн», «Выпуклые цветы Гоцовского» и, наконец, «Рельефный убор Дюлонг».

Кендлер также мастер фарфоровой скульптуры, разнообразной по жанрам и размерам, отличающейся свободой и динамикой пластических форм, сочностью красок. Скульптору свойственно острое и живое восприятие натуры: статуэтки служанок, ремесленников, актеров, фигуры зверей и птиц, до сих пор радующие глаз своим изяществом, религиозные композиции, портретные бюсты.


Иоган Иоахим Кендлер, Жанровые статуэтки, фото

Кендлер ввел разнообразные приемы моделировки и типы декора, характерные для европейского художественного фарфора.

С самого начала карьеры Кендлера хвалили за огромный энтузиазм, с которым он брался за работу и делал все возможное для исполнения желания Августа Сильного роскошно и величественно украсить его фарфоровый дворец. Он участвовал в меблировке Зеленых Сводов и был учеником Фомы. Как правило, свои модели он вначале выполнял из глины и заканчивал их в песчанике. Так же он работал и с фарфором, создавая модель из глины для последующего создания гипсовой формы для литья для дальнейшего выполнения копии из фарфора. Сложности, возникавшие при обжиге крупных фигур были преодолены моделированием, обжигом и последующей сборкой отдельных частей. Таким образом им была создана и конная статуя Короля Августа III.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

Модели фигур животных, многие из которых были размером с настоящих птиц и зверей, показывают, что Кендлер превзошел Кирхнера, бывшего его соперником в течение недолгого времени, с художественной точки зрения. Причиной было то, что Кирхнеру не удалось соответствовать требованиям нового материала и способам выражения в фарфоре, используя только принципы создания скульптуры из песчаника для создания скульптур из фарфора. Кендлер всегда создавал скульптуры после долгого изучения изображаемого предмета, позволявшего ему уловить характерную позу, жесты и выражение лица живого существа еще до создания скульптуры из фарфора.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

Кендлер создавал динамичные скульптуры из фарфора, таком образом удаляя их статичность и чисто скульптурные аспекты. Его проекты фокусировались на различных видах, мягкости контуров, внезапно совмещавшихся оттенках и полных жизни жестах. Эти черты, однако, полностью соответствовали общей концепции статуи из фарфора и формальным принципам позднего барокко, который придавал наибольшее значение динамизму и натурализму. Несмотря на непосредственную оживленность образов, которую Кендлер улавливал в своих работах, он никогда не создавал точные копии с натуры, но подводил свои фарфоровые скульптуры к формальной концепции, для которой была характерна законченность композиции.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

У Кендлера была возможность использовать в качестве моделей для фарфоровых фигур животных из Jagerhof, коллекции чучел животных из “Animaliengalerie” в Цвингере и экзотических птиц из птичников Морицбурга.

Самая популярной серией мастера являлась “Итальянские комедианты”. Первый вариант был изготовлен из красной каменной массы в 1710-1712 гг., второй – И.Г. Кирхнером в начале 1730-х годов, третий – И.И. Кендлером во второй половине 1730-х – начале 1740-х годов. Выпускали “комедиантов” и позже. Часто в современных скульптурах позы, костюмы и раскраска свидетельствуют о том, что их прототипом являются модели 1740-х годов.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

После окончания Семилетней войны в Европе утвердился новый стиль – неоклассицизм, а ведущий мастер Мейсенской мануфактуры, Иоганн Иоахим Кендлер, продолжал сохранять верность традициям Барокко и Рококо. Он не проявил достаточной гибкости, чтобы приспособиться к новым требованиям. На мануфактуре решили перестроиться в соответствии с классицистическими вкусами лишь тогда, когда стало понятно, что лидерство в производстве фарфора перехватила Франция. Фигуры и группы из неглазурованного фарфора, напоминающего античные мраморы, идеально соответствовали требованиям неоклассицизма. Законодателем мод Мейсен уже никогда не будет.

Однако мануфактуре удастся сохранить свой авторитет благодаря “немецкому” качеству фарфора и неизменно хорошему уровню живописи. Победившие на Мейсене консервативные традиции сослужили хорошую службу. Когда в погоне за прибылью многие заводы Европы перешли на печать и деколь, в Саксонии продолжали заниматься ручной росписью. Эти традиции сохранились до нашего времени.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

При создании фигур религиозной тематики он опирался на гравюры на меди, а для изображений королей и князей-правителей он использовал портреты. Кендлер посвятил большое количество работ статуям на религиозные темы, особенно во времена правления религиозного католика Августа III (1733 – 1763). В результате были выполнены такие важные работы, как образ смерти Св. Франциска Ксаверия (St Francis Xaverius) и Распятие.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

Его самыми знаменитыми работами являются столовый сервиз 1735-1737 годов – для графа Александра Йозефа Зулковского и “Лебединый сервиз” (1737-1741) – для саксонского министра графа Генриха Брюля.

При Кендлере началось использование декора в виде «плетенки»: “Старый-Озье”, “Новый-Озье”, “Старый-Бранденштейн”, “Новый-Бранденштейн”, “Выпуклые цветы Гоцовского” , “Рельефный убор Дюлонг”.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

В 1750 – 1775 гг. Кендлер работает в союзе с французским скульптором Мишель-Виктор Асье. Совместно они создают столовый сервиз для Екатерины II.

В 1775 г. Кендлер умер.


Иоган Иоахим Кендлер, работы из фарфора, фото

Спасибо автору блога за предоставленный материал http://homy.com.ua

indiv-design.ru

Иоганн Иоахим Кендлер и его эпоха. Часть I Art-Salon

В 2006 году мануфактура отмечала 300 лет со дня рождения великого скульптора Иоганна Йоахима Кендлера 

Кендлер, Иоганн Иоахим (Johann Joachim Kaendler 15.06.1706-18.05.1775) – является одной из самых выдающихся фигур за всю историю существования немецкой мануфактуры Майсен. За свою жизнь он создал невероятно большое количество работ и проектов. Его таланту и креативности нет равных. Он был дизайнером, скульптором, декоратором, который работал в стиле Рококо и Барокко. Его неисчислимое количество фигур и обеденных сервизов продолжает потрясать, удивлять, завораживать уже на протяжении 300 лет.

Немецкий скульптор родился 15 июня 1706 и более 40 лет своей жизни посвятил Майсенской мануфактуре.

Кендлеру принадлежат первые в Европе образцы парадных фарфоровых сервизов, из которых самый известный так называемый «Лебединый сервиз» был изготовлен на заказ директора мануфактуры и премьер-министра Саксонии графа Брюля в середине 18-ого века. Он имел небывалый до этого богатый декор в стиле рококо.

Биография и творчество Кендлера

Иоганн Иоахим Кендлер родом из Фишбаха под Дрезденом. Кендлер получил классическое образование от своего отца пастора, который не продолжил дело своих предков-камнерезов, а читал богословие в Лейпциге, а затем был назначен пастором при церкви в Фишбахе. Отец сам занимался образованием своих 13 (по некоторым источникам 8) детей и сумел вложить в них огромные знания об античной культуре, гуманизме и идеях просвещения, что очень сильно повлияло на творчество будущего талантливого скульптора. Понимание природных явлений, научных знаний, иконографии и религии – все это мы четко прослеживаем в его произведениях.

Он начинал свою карьеру как традиционный ваятель и камнерез, как и его предки, но европейскую известность приобрел, поступив на майсенскую фарфоровую мануфактуру в 1731 году, где вскоре стал ведущим модельером.

Пасторский сын Кендлер учился и работал под руководством и влиянием двух ведущих скульпторов Саксонии начала 18 века.

С 1718 до 1723 года он работал с Johan Christian Feige, который в основном создавал надгробные плиты и камни для буржуазного общества. Большинство из этих могил, а порой и целые кладбища были уничтожены. Руке Johan Christian Feige и его ученикам принадлежит также ряд алтарей и скульптурных композиций для церквей, которые можно увидеть и сегодня. Они в полной мере могут дать представление о том влиянии, которое великий мастер имел на молодого Кендлера. Предположительно, они оба также работали вместе на строительной площадке Цвингерского Дворца.

С 1723 года, Кендлер учился и работал с Benjamin Thomae, одним из самых известных саксонских скульпторов и резчиков по дереву своего времени, сделал несколько моделей для мануфактуры Meissen ещё в 1710-ые годы. В то время он работал с коричневым Бёттгеровским фарфором, будучи назначенным, как и несколько других мастеров, к Саксонскому двору. Thomae в свою очередь был учеником великого Бальтазара Пермозера (Balthasar Permoser).

Второй учитель Кендлера Thomae владел абсолютно другим стилем в отличие от Feige. Thomae и Kandler вместе работали над реконструкцией залов Зеленого Свода (Grünes Gewölbe), который курфюрст-король превратил в публичный музей с огромной коллекцией государственных драгоценностей и сокровищ. Кендлер каждый день мог любоваться изысканными изделиями из серебра, бронзы и многих других произведений искусства, что сильно сказалось в дальнейшем в его творческих воплощениях. Скорее всего, Август Сильный был восхищен талантом Кендлера и поэтому в 1730 году назначил его придворным скульптором. Спустя всего год курфюрст предложил Кендлеру попробовать работать с фарфором на мануфактуре Майсен со всеми привилегиями. Ему сразу же предоставили место главного скульптора-модельера. Первые заказы его заключались в создании деревянных и глиняных моделей и с самого начала ему была выделена целая собственная мастерская. Проживал он на третьем этаже Альбрехтсбургского замка – такой чести лучший художник Майсенской Мануфактуры Херольд добивался в свое время в течение аж 8 лет.

Из борьбы рождается талант

Итак, 21 июня 1731 года скульптор по дереву и камню Иоганн Йоахим Кендлер (1706-1775) был принят на работу, чтобы объединить усилия с Иоганном Якобом Кирхнером в непростой задаче – создать для Японского Дворца Августа Сильного целый зоопарк из фарфоровых фигур животных и птиц всего мира в натуральную величину. Скульптор Кирхнер в своё время уже получил звание главного скульптора-модельера (Model Master) и по иерархии занимал позицию над Кендлером.

Однако между двумя талантливыми скульпторами с самого начала возникли достаточно сложные и натянутые рабочие отношения. Кирхнера не удовлетворял сам факт того, что его подчиненный Кендлер имел большие привилегии от самого Августа Сильного, получал более высокую зарплату, имел собственную мастерскую, например. После отказа в его просьбе о том, чтобы уравнять зарплаты, а также из-за его предпочтений работать с камнем, а не с фарфором, Кирхнер подал в отставку в 1733 году. Соответственно Кендлер получил его место в качестве главного модельера-скульптора на мануфактуре.

Новых скульпторов не нанимали, поскольку все были уверены в силах и способностях Кендлера. Его талант и энтузиазм можно оценить хотя бы по тому факту, что за неделю он смог сделать сразу 3 разных модели в глине, самой важной из которых является модель большого орла. Представьте, что в современное время на изготовление одной модели требуется около 3 недель! К 1734 году, Кендлер создал не менее 39 крупных животных и 50 птиц. Примечательно, что имя Кирхнера прослеживается ещё раз в архивном документе за март 1737 года, что якобы он прислал две модели небольших фигурок.

Кирхнер и Кендлер отчетливо имели разный стиль. Модели Кирхнера были похожи на статуи и демонстрировали животных с точки зрения какого-то определенного типичного качества, свойственного им. Он увлекался символическим содержанием своих скульптур и основывался на изображениях живой фауны на гравюрах и рисунках, то есть использовал устоявшееся человеческое представление о животном мире – лев – король зверей, орел – гордый и величавый, лиса – хитрая плутовка. У Кирхнера его статичная анималистика воплощала человеческие сущности, что было типично для эпохи Барокко.

Фигуры Льва и Львицы в исполнении скульптора Кирхнера

Кендлер же стремился к натуралистическому изображению живой природы, таким образом пытаясь отразить научный взгляд на мир вокруг людей. Он показывал сущность самих животных, их повадки, поведение, показывал природу изнутри. Кендлер всегда создавал скульптуры только после долгого изучения изображаемого предмета, что позволяло ему уловить характерную позу, жесты и выражение эмоций живого существа. Он изображал животное без каких-либо моральных, этических, этнических и культурных коннотаций.

Анималистическая фигура в исполнении скульптора Кендлера

Фигуры Кирхнера были довольно грубыми и им не хватало деталей. Кендлер напротив являлся более детальным и более дифференцированным скульптором. Большинство его животных показаны в естественном состоянии, как если бы они двигались, например, попугай наклоняется вниз головой, орёл ест рыбу, у кошки во рту мышь и т.д. Для того, чтобы эти животные выглядели натурально и реалистично, Кендлер основывался не только на картинах, рисунках, набросках, но и работал на основе его собственных наблюдений в природе, в музеях или зоопарках. В 1734 году, например, он целый месяц провел в королевском зоопарке в Моритцбурге, делая зарисовки и наброски животных и птиц. У Кендлера была возможность использовать в качестве моделей для фарфоровых фигур местных и экзотических животных из Jagerhof, коллекции чучел животных и экзотических птиц из «Animaliengalerie» в Цвингере. Она принадлежала Августу Сильному, который очень любил диких животных. Им даже была организована и профинансирована экспедиция в Африку в 1731-1733 годах, которая привезла в Европу ряд экзотических зверей. Август Сильный также получал животных и птиц в качестве подарков от правителей других стран.

Кроме разногласий с Кирхнером, у Кендлера был большой творческий конфликт с художником Херольдом, который тяготел по-прежнему к стилю «шинуазри» и считал, что фарфор надо расписывать, а не лепить. В 1739 году война между мастерами дошла до такого уровня, что Кендлер написал директору мануфактуры в Дрезден письмо на 70 страницах с подробными претензиями и критикой в отношении к Херольду. Сам Август Сильный вмешался в этот жуткий конфликт, чтобы успокоить ситуацию на мануфактуре, и дать четкие указания как разделить работы и обязанности двух великих мастеров.

Фигурки людей и жанровые композиции

После того, как завершился грандиозный проект по созданию огромного фарфорового зверинца для Японского Дворца Августа Сильного, Кендлер переключился на изображение общества, в котором жил.

Кендлер стал мастером фарфоровой скульптуры, разнообразной по жанрам и размерам, отличающейся свободой и динамикой пластических форм, сочностью красок. Мастер придавал огромное значение живости отображения темы.

Многообразие жанровых сюжетов иногда потрясает: статуэтки служанок, ремесленников, придворных шутов, светских дам, комедийных персонажей, актеров, фигуры зверей и птиц, до сих пор радующие глаз своим изяществом, религиозные композиции, портретные бюсты – и в каждом образе можно найти невероятно четкое видение эпохи и её особенностей в костюмах, идеях и тематиках.

Он создавал очень характерные образы, уделял огромное значение мельчайшим деталям и был способен делать завершенные композиционные сюжеты, высмеивал пороки людей, умело фиксировал мимику и жестикуляцию изображаемых персонажей.

Кендлер всегда создавал скульптуры после долгого изучения изображаемого предмета, будь то человек или животное. Это позволяло ему уловить характерную позу, жесты и выражение лица живого существа еще до создания скульптуры из фарфора. Но точные копии с натуры он никогда не делал.

Иоганн Йоахим Кендлер никогда не работал над конкретными сериями отдельно – в отчетах четко видно, что фигурки из таких серий, как Парижские разносчики или комедианты, не создавались в одно время одна за другой, они изготавливались в разные годы и месяцы (о создании некоторых серий фигурок Кендлера вы можете прочесть в наших предыдущих статьях – «Парижские разносчики», «Обезьяний оркестр»).

Скульптор создавал динамичные фигурки из фарфора, таким образом удаляя их статичность и чисто скульптурные аспекты. Все эти черты работ скульптора, однако, полностью соответствовали общей концепции скульптурной фарфоровой пластики и формальным принципам позднего барокко, который придавал наибольшее значение динамизму и натурализму.

И надо признать, что Кендлеру в то время удавалось это лучше всех остальных.

Благодаря Кендлеру был определён так называемый классический размер фарфоровых фигурок – 13-14 см, в пределах которого можно было выразить любую деталь, и фигурка при этом не выглядела бы громоздкой. Этот размер поддержали практически все мануфактуры, начинающие работать с фарфором.

Кендлер ввел разнообразные приемы моделировки и типы декора, характерные для европейского художественного фарфора.

Многие работы Кендлера до сих пор являются привлекательными объектами коллекционеров. Мифологическая тематика, аллегории и пародии также давались скульптору невероятно легко, а фигуры и композиции получались впечатляющими и грандиозными.

      

          Сатирическая композиция «Портной на козле» (1737 года)                   Религиозная тема в композиции с Иисусом Христом (1741 года)

 

Одна из фигур Кендлера специально для Фридриха Августа III

     

                      «Аллегория Единства» (1751 год)               Одна из композиций из Большого Русского Заказа Екатерины II — «Триумф Амфититры» (1773 год)

«Большой русский заказ» (Große Russische Bestellung) был сделан уже самой Екатериной II. Он стал по праву самым впечатляющим заказом на конец 18-го века. Екатерина Великая пожелала, чтобы в декоративном оформлении одного из павильонов дворцово-паркового ансамбля Ораниенбаума (ныне г. Ломоносов) присутствовали 40 фигурных композиций и фигур из фарфора. Над этим заказом на основе традиций позднего барокко с 1772 по 1775 гг. работали Иоганн Кендлер и Мишель Виктор Асье. Одни фигуры объединяет аллегорическая тематика (представлены, например, «изящные искусства» такие как живопись, астрономия, аллегории правосудия, милосердия, благоразумия), другие связаны с античной мифологией, персонификацией небесных звезд и планет, был и боевой индийский слон с ногами похожими на медвежьи лапы и огромным хоботом. Екатерина Великая стремилась к тому, чтобы эти групповые композиции прославляли её достижения, силу и мощь её империи при помощи аллегорий и мифологических сюжетов. Таким образом, Кендлер объединил свои знания о мифологии с недавними российскими политическими событиями, прежде всего в военной сфере.

Это был первый крупный проект, во время которого вечные соперники Кендлер и Асьер вынуждены были сотрудничать. Асьер начал свою работу на Майсен с 1764 года и с 1774 года директор мануфактуры граф Марколини решил, что все поступающие заказы будут распределяться между этими двумя ведущими скульпторами-модельерами – Кендлер при этом имел право выбрать свою половину для выполнения моделей. Кендлер и Асьер работали в разных стилях, поэтому между ними были постоянные противоречия. Несмотря на то, что Кендлер сделал чертежи для всех этих групповых композиций, он смоделировал только 18 из них, которые были самыми крупными и сложными. Остальные более мелкие работы в количестве 21 фигуры он оставил своему коллеге и его ассистентам.

Оригиналы изделий долгое время размещались в Ораниенбауме, но в 1917 году многие из них были повреждены, либо украдены.

Одна из композиций из Большого Русского Заказа Екатерины II — «Венера в колеснице» Кендлера (1773 год)

В 1776 г. царица заказала на фабрике скульптурное изображение своей любимой левретки. Для достижения максимального сходства с оригиналом из России в Мейсен были присланы картина с изображением животного и его описание.

Сервизы Кендлеровской эпохи

Еще одной новинкой в начале 1730-х годов стало создание первых впечатляющих столовых сервизов с огромным количеством предметов, выдержанных в одном стиле, форме и росписи. В предыдущие годы изготавливались только отдельные тарелки и сосуды. В сервизы стали входить наборы для кофе, чая, шоколадные наборы. Поскольку элита Европы смогла познакомиться с этими новыми горячими напитками, для них потребовались подходящие ёмкости. Фарфор лучше подходил для такой посуды, чем стекло, поскольку он не трескался под воздействием высокой температуры напитка.

Китайские и японские производители фарфора не следили за развитием в Европе культуры сервировки обеденных столов в 17-м и начале 18-го века, поэтому, поскольку стала появляться нехватка актуальных предметов для Европейских пышных трапез, европейские производители вынуждены были начать создавать фарфоровую альтернативу наборам из металлической посуды. Как правило, в начале они повторяли формы серебряных сервизов (например, сервиз Сулковского 1735-36 года), но постепенно был принят своеобразный для фарфора образ и стиль посуды. Бронза, кость и серебро постепенно вытеснялись, а украшения столов в виде скульптурок из раскрашенного сахара заменились изысканными тонкими композициями из «белого золота», как в то время называли фарфор.

По всей вероятности, первым полным столовым сервизом Кендлера стал набор, который он создал ещё в 1731 году для графа Генриха Фризен (Heinrich Friesen), мужа незаконной дочери Августа Сильного. В сервизе присутствовал орнамент в виде стилизованных цветочных украшений в рельефе, который в дальнейшем встречается под названием Marseille.

Рельеф сервиза, разработанный для графа Генриха Фризен, который в последствии назвали Marseille рельеф 

Количество столовых сервизов, каждый из которых имел свою собственную форму, и состоял из предметов разного назначения и различных форм, было невероятно: 35 сервизов были созданы до 1736 года и еще 47 в последующем десятилетии. В течение 1730-х годов, большинство всех этих сервизов были созданы по заказам королевских и аристократических семей, которые стремились таким образом продемонстрировать своё богатство и положение в обществе. Владение столовым сервизом производства Майсен, особенно при наличии на его предметах герба семьи, отмечалось как символ статуса.

Среди владельцев Майсенских сервизов можно назвать самого Августа Сильного, шведского короля Адольфа Фредерика I, Сардинского короля Виктора Амадея II, русского генерал-фельдмаршала Миниха и многих других. В 1740-х годах, многие из сервизов создавались уже не только для аристократии, но и для буржуазных семей. Хотя эти сервизы не были предназначены для массового производства, формы некоторых из них стали чрезвычайно успешными и популярными, такие как, например, форма «Old Ozier» на основе сервиза, созданного для графа Сулковского, а также сервиз «Brandenstein», «Dulong», or «Marseille». Самой известной формой сервизов стала форма 1745 года «New Cutout (Neuer Ausschnitt)» с характерными волнистыми краями изделий. В последующие десятилетия этот сервиз уже насчитывал около 550 предметов различного назначения. Он же послужил в качестве основы для известного сервиза Людвига Цепнера (Ludwig Zepner) «Large Cutout» 1973 года.

     

Alt Brandenstein рельеф                                                               Dulong рельеф

        

                         Neuer Ausschnitt рельеф                                                      Neumarseille рельеф

 

OldOsier рельеф

Самые главные сервизы Кендлера

The Snowball Blossom декор для предметов сервизов (также известный под французским названием «Буль-де-Неж», сорт цветов калины, в переводе с французского «снежный ком») был разработан также Иоганном Йоахимом Кендлером в 1739 году для жены Августа Сильного Марии Жозефы (в общей сложности для неё были созданы 4 сервиза). Первый кофейный сервиз с таким декором стал самым изысканным и сложным сервизом, произведенным когда-либо на мануфактуре Meissen, но его декоративная функция намного превышала его практическое использование, из-за хрупкой природы накладного декора в виде миниатюрных объёмных цветов. Эти цветы калины позже использовались на многих других творениях мануфактуры, например, на вазах и других предметах интерьера. Такие предметы служили, как правило, дипломатическими подарками и заказывались богатыми людьми для убранства своих дворцов.

          

Предметы с рельефным декором «Буль-де-Неж»

Самый известный и самый выдающийся сервиз, когда-либо созданный на Мейсен, без всякого сомнения считается «Лебединый Сервиз», который был смоделирован в период с 1737 по 1742 год по особому  заказу графа Генриха фон Брюля, в доме которого проходили самые богатые в Саксонии обеды и приёмы. Это был величайший шедевр фарфорового искусства в стиле барокко, который уже на протяжении более чем 270 лет по праву является самым известным столовым старинным сервизом и до сих пор приковывает взгляды любителей, почитателей и коллекционеров фарфора Meissen.

Брюль стремился поддерживать любыми способами своё положение и свою функцию в государственной системе Саксонии. Поскольку Август III не так сильно был вовлечён в политику и государственное управление, Граф Брюль проводил официальные банкеты и приветственные ужины для особых гостей в качестве премьер-министра. Графу Фон Брюлю были предложены 18 разных образцов дизайна изделий. Выбор его пал именно на ту форму, которая напоминала раковину с центральным рельефным изображением двух плавающих лебедей и летящей цапли на заднем плане.

Тарелка из Лебединого сервиза для графа Фон Брюля

Кендлер, при содействии Эдера и Фридриха Эберляйна, а также ряда других помощников, разработали и дали жизнь сервизу, состоящему приблизительно из 2200 предметов для сервировки на более чем 100 человек. К сожалению, остаётся не ясным, откуда Кендлер взял идею создать эту специфическую форму и рельеф. Есть предположение, что граф фон Брюль указал на тематику, связанную с водной стихией, поскольку любил охоту и рыбалку. Хотя и нет никаких доказательств для этого утверждения, но, как мы видим, центральной темой сервиза является вода, поскольку все декоративные элементы так или иначе связаны с ней. Возможно, этот выбор связан с именем Брюля, поскольку в дословном переводе это имя обозначает «влажное место».

Есть и другая версия. Кендлер взял основной для декора мотив из двух гравюр 1658 года чешского художника Вацлава Холлара (Václav = нем. Wenzel = англ. Wenceslaus Hollar, 1607-1677), которые вышли в свет в 1700 году в Нюренберге. Этот художник, в свою очередь, был вдохновлён рисунком Фрэнсиса Барлоу (Francis Barlow, 1626-1704).

     

Гравюры Франсис Барлоу

Существовало 2 версии рельефного декора. На современных нам сервизах цапля, стоящая слева от лебедей, несёт в клюве рыбу. На сервизе графа Брюля и на первых версиях Лебединого сервиза цапля изображалась без рыбы в клюве!

Стилистически, Лебединый Сервиз очень интересен тем, что он демонстрирует живой процесс естественного перехода стиля позднего барокко в стиль рококо, потому что в нём используется мотив раковины ещё до появления стиля рокайль, заимствованного из Франции. Кендлер уже обращался к форме морской раковины в изделии 1728 года, скорее всего, это объяснялось популярностью этой формы в Дрездене в 18-м веке. Практически каждый фонтанный ансамбль содержал изображение раковины. В середине 18-ого века использование мотива морской раковины ещё больше участилось, именно тогда, когда рококо принимает доминантную позицию как ведущее художественное направление в искусстве.

Кроме лебедей в рельефном и накладном декоре изделий можно увидеть фигуры мифологических водных существ из царств океанов, морей и рек (русалок, нимф, тритонов), цапель, улиток, камыши, морские и речные ракушки, дельфинов. Неотъемлемым мотивом декорирования сервиза является вода, олицетворяющая вечное движение жизни. По всей посуде проходит рельеф в виде волнующейся водной поверхности.

Скульптор-моделист Кендлер, по всей видимости, очень серьёзно отнёсся к выполнению заказа, поскольку он провёл три дня в изучении морских раковин и ракушек в музее, с целью как можно естественнее и натурально изобразить их в сервизе. Некоторые из предметов сервиза выполняли не только функциональное назначение, но одновременно были произведениями изобразительного искусства и были связаны с морской мифологией, другие были смоделированы в виде лебедя. Две вазы для фруктов, одна с фигурой Глаукоса, другая с Нереидой в качестве основы, заслуживают особого внимания. Глаукос был смертным рыбаком, который стал бессмертным морским божеством после того, как съел заколдованное растение. Нереид всего было пятьдесят – они представляли собой морских нимф, которые сопровождали Посейдона, бога моря, и покровительствовали морякам и рыбакам.

Самые большие супницы и их крышки были богато украшены фигурками из рассказа о нереиде Галатея. На одной из таких супниц изображена Галатея с Амуром на дельфине, на другой — Венеру в раковине, запряженной лебедями, а на третьей — Галатею вместе с Венерой. В создании этих творений Кендлера видно явное влияние на него живописи Franceso Albani.

Франческо Албани «Trionto Di Galatea» 

Лебединый Сервиз является хорошим примером конкуренции между командой Кендлера и художественным отделом под руководством Хёрольда. Пластический аспект рельефа был настолько доминантным, что на изделиях практически не было места для росписи. Помимо позолоченного края изделий, в росписи использованы только небольшие стилизованные цветы в стиле индийской живописи и герб семьи Графа фон Брюля.

Особого внимания заслуживает сервиз Гоцковского с рельефом в виде цветочных гирлянд. Форма данного сервиза была основана на рельефе барочных ваз и сосудов из серебра. Изготовление сервиза приходится на период с 1741 по 1744 года. Он стал результатом совместной работы трёх великих мастеров своего дела – Кендлера, Эберляйна и Эдера.

В основе центрального мотива декора лежат 2 цветочные ветки, которые образуют практически полный круг в виде гирлянды. Поверхность каждого изделия как бы разделена на 4 большие и 4 более мелкие секции, которые чередуются между собой. Более широкие секции украшаются рельефными цветами. К сожалению, нельзя с уверенностью говорить о том, каково было декоративное оформление оригинального сервиза на узких секциях, так как ни один из предметов не сохранился до наших дней. В качестве центрального украшения стола, входящего в сервиз, было создано изображение горы Парнас и 9 Муз, которых возглавляла фигура младшего титана Палланта.

     

Рельеф Готцковского сервиза

Сервиз был спроектирован по личному заказу Иоганна Эрнста Гоцковски (1710-1775 гг.) — берлинского предпринимателя, который вместе с Августом Сильным разделял страсть к фарфоровому искусству. Им была разработана целая линия модных аксессуаров и ювелирных украшений. Ему даже удалось стать поставщиком Фридриха Великого (1712-1786 гг.) — короля Пруссии с 1740 года. Поэтому более вероятно, что Гоцковский заказал данный сервиз на Майсен от имени Прусского короля Фридриха Великого, хотя в связи с названием сервиза можно предположить, что сервиз принадлежал ему самому.

Имя Гоцковского очень известно в мире, связанном с фарфором. В 1761 году он основал новую фарфоровую мануфактуру в Берлине и привлек Фридриха Элиаса Майера – известного Майсенского скульптора в качестве главного модельера. Два года спустя, Прусский король Фридрих II Великий купил её и переорганизовал в Королевскую фарфоровую мануфактуру в Берлине, которая до сих пор существует под названием KPM.

В то время среди форм сервизов была очень популярна форма с рельефным узором цветов, которая послужила в дальнейшем основой для многих знаменитых сервизов, созданных для высокопоставленных лиц. Например, сервиз с декором по мотивам живописи Ватто в медно-зелёном цвете, а также Елизаветинский сервиз (для русской императрицы) и Андреевский сервиз также имеют ту же форму.

      

Предметы из Елизаветинского сервиза и Андреевского сервиза

Вторым самым богатым набором столовой посуды, который был разработан в то время на мануфактуре Майсен, был сервиз Сулковского. Это была посуда в стиле барокко, она создала основу для Ozier-формы, которая стала очень популярна. Сервиз был разработан для Александра Йозефа фон Сулковского (1695 — 1762). Считается, что он был незаконным сыном Августа Сильного. В дальнейшем он занял пост премьер-министра Августа III. Он также заведовал всей коллекцией Японского Дворца Августа Сильного.

Итак, с 1735 года постепенно создавались предметы из будущего сервиза Сулковского. Они создавались при помощи придворного мастера серебряных дел при Дрезденском Дворце. Формы некоторых предметов из сервиза повторяли контуры и декоративные части серебряных изделий. Отличительной чертой данного сервиза стал особый рельефный орнамент в виде диагональных переплетений корзины. Форма сервиза Сулковского получила название «Sulkowski Ozier».

Тарелка из сервиза Сулковского 

Хотя пластический аспект стал доминирующим в сервизе, это вовсе не означает, что никакого внимания художники не уделили декору росписи. В качестве центрального цветного оформления предметов с мелкими цветами в стиле «какиемон» присутствовало изображение герба, на котором представлена символическая свадьба двух щитов, поддерживаемых львами, на одном из которых изображен герб графа Сулковского (слева) и на другом — герб Баронессы Марии Франциски Фон Штайн зу Йетинген (1712-1741), на которой он женился в 1728 году и имел с ней семерых детей. (Baroness Maria Franziska von Stein zu Jettingen) Можно сказать, что сервиз стал своеобразным запоздалым свадебным подарком Сулковского.

art-salon.eu

Иоганн Иоахим Кендлер и его эпоха. Часть II Art-Salon

Религиозная тематика работ Кендлера

При создании фигур религиозной тематики он опирался на медные гравюры, а для изображений королей и князей-правителей он использовал портреты. Кендлер посвятил большое количество работ статуям на религиозные темы, особенно во времена правления религиозного католика Августа III (1733 – 1763). В результате были выполнены такие важные работы, как образ смерти Св. Франциска Ксаверия (St Francis Xaverius) и Распятие.

В 1738 году Кендлер создал эскиз группы под названием «Смерть Св. Франциска Ксаверия». Св. Франциск Ксаверий (St. Francis Xaverius, 1506-1552), один из основателей ордена иезуитов и миссионер в Индии и Японии, умер во время своего миссионерского путешествия на острове Сансян (Sancian) у берегов Китая. Этого святого особо почитала Мария Йозефа, супруга Короля Августа III, и поэтому ему была посвящена часовня в Dresden Hofkirche. Кроме того, королева определила этого святого как святого покровителя одного из своих сыновей. Создание модели и производство композиции из фарфора заняли очень большое количество времени, поскольку формы были очень сложными. Предположительно создание всей группы не смогли закончить аж до 1740 года. В отчете о проделанной работе за март 1738 года Кендлер пишет о сложной работе по Св. Франциску Ксаверию, которая создается по гравюре, присланной Королевским двором, модель создавалась из глины. Эта гравюра была создана в 1733 году Jacobus Frey по рисунку Карло Маратти (Carlo Maratti, 1625-1713), композиция которой была адаптирована Кендлером для создания этой фарфоровой скульптуры.

Композиция «Смерть Св. Франциска Ксаверия» (1738 год)

Самая крупная религиозная скульптурная группа, созданная Кендлером из фарфора, — это сцена распятия, состоящая из множества отдельных фигур. Кендлер создал эту группу в 1743 году, а впоследствии было создано несколько копий. Одна из них принадлежала Генриху Графу фон Брюлю. Что касается композиции и содержания, эта работа соответствует иконографической живописи эпохи барокко, инсценирующей контраст между христианством и язычеством во времена Древнего Рима.

Композиция «Распятие»

В 1738 году Папа Римский Климент XIII запретил масонство. Король Август III немедленно подчинился, несмотря на то, что Граф Рутовский (Count Rutowski), сын Августа Сильного, незадолго до этого основал масонскую ложу в Дрездене. Однако этот запрет вряд ли возымел достаточное действие, поскольку вскоре оно стало одной из тем творений Кендлера и тем росписи фарфора. В отчетах о фарфоровых фигурах, выпущенных в 1740 году, Кендлер упомянул группу, состоящую из двоих масонов один из которых стоит, измеряя земной шар, приложив палец к губам как знак величайшей важности и осторожности, а другой сидит рядом в задумчивости, держа два пальца перед глазом как опознавательный знак; на обоих передники и ордена. У ног второго лежит мопс как намек на «Мопс-орден» — орден мопса – пародию на масонский орден, служащий скорее для развлечения, чем для убеждения людей вести себя морально и этично. Циркуль, которым стоящий масон измеряет глобус, намекает на дух просвещения, характерный для масонства и контрастировавший с догматическими взглядами духовенства на мир.

«Масоны» (1742 год)

Князь правитель Саксонии Фридрих Август II, выросший в протестантской вере, был глубоко религиозным человеком. К 1712 году под влиянием Кардинала Аннибале Альбани (Annibale Albani, 1682-1763) и имея в виду притязания к польской короне он перешел в католичество. В результате он заказал большое количестве произведений искусства. Майсенская фарфоровая мануфактура была также вовлечена в этот процесс. В 1736 году Кардинал Альбани получил украшение для алтаря, созданное Кендлером, вне всякого сомнения в знак благодарности в избрании Князя правителя Королем Польским. Наряду с фигурами апостолов Св. Павла и Св. Петра украшение состояло из распятия с лучами света, исходящего из него, и различных литургических сосудов и инструментов. Украшение было передано Графу Wackerbarth-Salmour (1685-1761) 30 апреля 1763 года, который доставил его в Рим. Вторая копия скульптур двоих апостолов осталась при дворе Князя правителя в Дрездене и сейчас находится в коллекции фарфора. При создании на заказ религиозных фигур Кендлер пользовался гравюрами. Для создания этих фигур Генрих Граф фон Брюль (Heinrich Count von Bruhl, 1700-1763), министр кабинета и управляющий директор майсенской мануфактуры, добыл рисунки монументальных скульптур работы Жан-Пьера Моно (Jean-Pierre Monnot) в базилике Сан Джованни в Латерано. Кендлер использовал основную модель композиции для этих фигур, адаптируя их к иконографии стиля саксонского барокко, характерной чертой которого был высокий пафос.

Кендлер не придавал особого значения трудностям, которые приходилось преодолевать при обжиге крупных фигур из фарфора для получения фарфоровых изделий без брака, и намеренно шел навстречу желанию Августа Сильного создать 12 фигур апостолов из фарфора в почти полный рост для часовни в Японском Дворце. По всей вероятности, из обжига целой и невредимой вышла только фигура Святого Петра высотой 115 см по модели 1731 года. Несмотря на то, что модель была создана еще в 1731 году и находилась в процессе сушки перед обжигом в течение по меньшей мере года, на ней заметны многочисленные трещины; постамент неровный и его пришлось выравнивать при помощи отделочного гипса. Правая рука апостола также была добавлена в отделочном гипсе. В отчете о проделанной работе Кендлер пишет об этой фигуре: «Святой Петр, высотой в три с половиной локтя, с двумя ключами, в римских одеждах». Вне всякого сомнения, это указывает на то, какое влияние оказывали римские или итальянские скульптуры. Спокойная, внутренне сосредоточенная поза святого, возвышенная сдержанность выражения его лица и проработка одеяния, подчеркивающего телосложение, — все следует принципам Возрождения более, чем принципам Барокко с характерной театральной динамичностью, более типичной для работ Кендлера.

Кендлер создал модель статуи Непорочной Девы Марии в 1738 году. В отчете о работе от июля 1738 года он пишет, что он создал модель фигуры Девы Марии в том же размере, что и ранее созданные статуи апостолов, также по заказу королевского двора. Фигура стоит на сфере, на которой изображается зло в виде лежащего дракона. Дева Мария попирает его своей ногой и взирает на него с возвышенной отчужденностью. На руках она держит Младенца Христа, который ударом копья пронзает пасть дракона, убивая его. Первая фигура по этой модели была предназначена для Вильгельмины-Амалии (Wilhelmine-Amalia, 1672-1742), вдовы императора Австрии, которую она должна была получить вместе с двенадцатью апостолами и украшениями алтаря. Однако создание всей группы заняло больше времени, чем предполагалось, из-за интенсивной работы Кендлера над фарфоровым лебединым сервизом Графа Брюля, и в то время как шла работа, вдова Австрийского правителя умерла, и фигура была доставлена Графу Брюлю вместо императорского двора Вены. Вторая копия с цветным декорированием была доставлена Князю Правителю Клименту Августу Кельнскому и третья, в белом варианте, копия осталась при саксонском дворе в Дрездене. Сейчас эта фигура немного изменена – младенец не держит копье в руках, а только крест.

     

Мария Иммакулата (1738 год)

В 1741 году Кендлер создал модель бюста Mater Dolorosa (Скорбящая Мать – лат.) по мотивам гравюры с картины Гвидо Рени (Guido Reni, 1575-1642) 1616 года «Madonna del Crocifisso dei Cappuccini» для римского кардинала Annibale Albani (1692-1780), впоследствии выполненную в фарфоре.

Mater Dolorosa (1741 год)

Скульптурная группа «Легенда о Св. Хуберте» создана из фарфора в 1741 году. Эта работа чтит страсть к охоте и глубокую религиозность Короля Августа III. Это одна из тех скульптур, которые были созданы Кендлером в 1741 году. В октябре этого года он создал фигуру молящегося Святого Хуберта (St. Hubert), стоящего на коленях перед оленем, между рогов оленя расположено распятие. Среди примечательных деталей этой скульптуры также оседланный конь, лежащая подле оленя собака, повернувшая к оленю голову. Эта сцена изображена в обрамлении лесного пейзажа, причем листва на деревьях выполнена из множества отдельных листочков из фарфора.

Скульптурная группа «Легенда о Св. Хуберте» (1741 год)

Грандиозные работы Кендлера

В 1750 году, Кендлер совершил поездку вместе с бухгалтером мануфактуры Хельбиг (Helbig) в Париж, чтобы приподнести особый подарок от мануфактуры Майсен в его исполнении по случаю дня рождения первого ребенка Марии Жозефы, дочери Августа III, и французского наследного принца Луи. Это было изделие высотой 3 метра, состоящее из фарфоровой консоли, над которой возвышалось огромное зеркало, фарфоровая рамка которого была оформлена в стиле рокайл и увита фарфоровыми цветочными гирляндами. Главным украшением зеркала стали фарфоровые фигуры Аполлона и девяти муз. Фигуры муз, скорее всего, основаны на фигурках, которые уже были созданы в свое время для Прусского Короля Фридриха II Великого.

Зеркало было установлено в Версале. Но к сожалению, этот шедевр был разрушен во время Французской революции. Второй раз такой предмет интерьера был изготовлен по тем же формам в 1900 году для Парижской выставки. Зеркало какое-то время хранилось в музее при мануфактуре Meissen, но, по всей вероятности, оно также было разрушено.

Соответствующее по описаниям зеркало сейчас висит в пансионате Назарьево в Одинцовском районе Подмосковья. Так что вполне возможно была создана ешё одна копия.

Еще один грандиозный проект принадлежит талантливому Кендлеру. В 1734 году он начал работу над невероятной идеей создания 10-метровой скульптуры Августа ΙΙΙ на коне. Правда, это случилось лишь после двадцатилетнего обсуждения формальностей относительно производства данного шедевра барочного искусства. Заказ был утвержден только в 1751 году. Команда скульпторов и столяров во главе с Кендлер начала работать над этой скульптурой, которая должна была состоять из многочисленных деталей, собранных воедино. Надо заметить, этот проект был по большей части личным проектом Кендлера, нежели он был в рамках работы мануфактуры, соответственно и работы проводились не в замке Альбрехтсбург, а в отдельном здании.

В 1753 году, Кендлер создал меньшую модель 123 см высотой, чтобы дать курфюрсту Саксонии представление о том, как эта работа будет выглядеть в будущем. Первоначально скульптура была размещена в Японском Дворце, а в настоящее время входит в Дрезденскую Коллекцию Фарфора (Собрание Фарфора в Дрездене). Увы, работа над большой скульптурой так и не была завершена по ряду причин: это были и финансовые проблемы из-за третьей Силезской войны, это была ситуация контроля мануфактуры прусским королём Фридрихом, а также по причине трудностей отношений Кендлера и директора мануфактуры George Michael Helbig. В конце концов, этот проект привел к крупным финансовым потерям для самого Кендлера, поскольку он предварительно финансировал большую часть работы и оплачивал труд мастеров, работающих на него, в течение пяти лет. Этот вклад мануфактура ему не возместила.

     

«Август III на коне» (1753 год)

С наступлением Семилетней войны, великие дни королевской протекции Кендлера и его неприкосновенность на мануфактуре подошли к концу. Министр Брюль и Король Август отправились на урегулирование конфликтов в Варшаву в 1756 году, и мануфактура была передана в руки Хельбига. Многие работники Майсенской мануфактуры покинули Майсен, чтобы Пруссаки не забрали их против их воли работать на Берлинскую фарфоровую мануфактуру. Херольд также спасся бегством во Франкфурт. Кендлер же остался в Майсен. Он сотрудничал с Прусским королем Фридрихом, однако отказался присоединиться к Прусской мануфактуре в Берлине. Огромное количество порцелана было конфисковано Прусским Королем. Он опустошал все подряд, в том числе и запасы в Лейпциге и Дрездене.

После Семилетней войны Хельбигу было поручено вернуть статус и объём работ на мануфактуре. Кендлеру было поручено искать новые идеи, создавать новые дизайны и воспитывать новое поколение профессионалов. Херольд также вернулся на мануфактуру и тут же принялся за старые жалобы на Кендлера. В 1764 году на мануфактуру поступает Мишель Виктор Асье, который сразу же получает тот же пост, что и Кендлер. С 1764 года влияние Кендлера и его работ на общий облик фарфорового искусства значительно уменьшилось, правда нельзя забывать, что к тому времени за ним закрепилось слава изобретателя особой художественной скульптурной формы в фарфоре.

В 1750 – 1775 гг. Кендлер работает в союзе с французским скульптором Мишель-Виктор Асье. Совместно они создают столовый сервиз для Екатерины II.

Скончался великий мастер своего дела в возрасте 69 лет. К 1775 году он отработал на мануфактуре 44 года. После него осталось неимоверно большое наследие в виде форм для цветов, более 2000 моделей животных, птиц, целых жанровых композиций и отдельных фигур, огромное количество фарфоровых аксессуаров. Большая часть его произведений не просто декоративна, она несет отпечаток времени, в котором жил скульптор. Ему с невероятной силой удалось передать именно дух эпохи жеманного рококо. Как говорил великий мастер по фарфоровым скульптурам цветов современного времени Каневский – Фарфор по самому определению является китчем. Так вот самое важное в скульптуре из фарфора сохранить эту иронию и внутреннюю энергию идеи, заложенной в фигурку. Второе, что также очень важно, чтобы скульптура не получилась куклой с кукольным лицом и кукольными движениями. Она не имеет права быть статичной, иначе она будет «мертвой».

Личная жизнь Кендлера

Кендлер женился в марте 1732 года на Иоганне Елизавете Эггербрехт (Johann Elisabeth Eggerbrecht), с которой у него было 4 ребенка. После женитьбы скульптор вынужден был покинуть Альбрехтсбургский замок, где он проживал на третьем этаже, поскольку его жена могла узнать секрет создания фарфора и всего мануфактурного процесса, который хранился в строгой тайне. В 1740 году он приобретает свой собственный дом, в котором проживает и работает до конца своих дней.

Величие Кендлера

Впервые с появлением Кендлера Майсенская мануфактура начала создавать настоящие фарфоровые произведения искусства, которые не имели ничего общего с оригиналами с Дальнего Востока.

Без всякого сомнения, Иоганн Йоахим Кендлер был самым влиятельным скульптором, когда-либо работавшим на мануфактуре Майсен. Он был нацелен на расширение использования возможностей фарфора в качестве материала и, помимо статуэток и сервизов, он создавал колокола, часы, лампы, пуговицы для одежды, курительные трубки, брелоки, шахматы, коробочки для хранения игл для шитья, ручки для трости, и многое-многое другое.

У Августа Сильного и Кендлера была одна главная общая черта: они разделяли свою невероятную одержимость фарфором. В то время как большинство его коллег были настроены скептически, Кендлер оставался воодушевлённым, никогда не падал духом и фанатично продолжал свои попытки создавать из фарфора крупномасштабные предметы. Он отказывался идти на поводу технологических сложностей и трудностей. Он был убежден, что нет в мире предмета, который нельзя было бы создать из фарфора. Если понадобится, пусть он будет состоять из нескольких частей. В этом смысле его путь мышления полностью соответствовал идеям искусства стиля барокко, где преувеличение и величие были фундаментальными.

Команда Кендлера

По статистике в эпоху Кендлера – а он проработал на мануфактуре 34 года — было создано около 3000 изделий, из которых рукам самого Кендлера принадлежит более 2000 различных моделей животных, композиционных групп и людей.

Конечно, надо принимать во внимание тот факт, что Кендлер не мог бы сделать все эти модели без поддержки и реальной помощи со стороны своих коллег. Ряд квалифицированных помощников был набран для работы с главным скульптором в 1739 году. Среди них важными именами являются Иоганн Фридрих Эберляйн, Иоганн Фридрих Луке, Иоганн Готтлиб Эдер и Питер Райнеке. (Johann Friedrich Eberlein (1696-1749), Johann Friedrich Lücke (1727-1794), Johan Gottlieb Ehder (1717-1750), and Peter Reinecke (1715-1768)) В 1743 году к этой команде присоединился Фридрих Элиас Мейер (Friedrich Elias Meyer (1724-1785), который с 1761 года переехал в Берлин. Их работа заключалась в подготовительной стадии работ, которые исправлялись и корректировались Кендлером, они создавали формы по модели скульптора. Больше всего Кендлер доверял Райнике. Райнике и Эберляйну даже разрешалось создавать собственные модели, правда, в отчетах по работе всегда упоминалось, что Кендлер доводил их до совершенства. Этим, скорее всего объясняется тот факт, что работы этих молодых скульпторов достаточно сложно отличить от Кендлеровских работ. Кендлер достаточно внимательно относился к новым талантам в разных специальностях фарфорового производства, персонально принимался обучать их техникам и тонкостям работы, но стоило только им упустить жилу вдохновения, он тут же терял к ним интерес и возвращал на прежние позиции, на что часто жаловались.

Для того, чтобы сотрудничество между главным скульптором и помощниками было эффективным, было крайне важно, чтобы эти специалисты имели подобный подход к работе и следовали стилю Кендлера. Благодаря архивным данным, относительно большинства созданных на мануфактуре работ мы можем отследить, кто был причастен к творческому процессу. Надо заметить, что многие из этих мастеров создавали и свои собственные модели изделий.

Например, Эберляйн создал целый ряд фигур апостолов и святых, и огромное количество скульптур других тематик. Его персональная манера творчества немного отличается от стиля Кендлера и характеризуется более сильной стилизацией, более острыми гранями, вытянутыми носами, острыми подбородками и опущенным взглядом.

Работы Майера узнаваемы по стройным телам и небольшим лицам, которые все очень похожи друг на друга. Майер был гораздо моложе, чем другие скульпторы из команды Кендлера, и он никогда не находился под влиянием барокко. Он полностью работал в стиле рококо с его типичной асимметрией. Предположительно он был одним из первых, кто с 1748 года ввел особый вид пьедестала «рокайль» для фигурок, который напоминал завитки раковины. До этого времени они выполнялись напоминали островок земли.

Фридрих Элиас Мейер

То есть можно смело утверждать, что порой некоторые черты скульптурных композиций Кендлера были привнесены особенностями стиля работы и видения мира конкретных мастеров его команды.​

art-salon.eu

Иоганн Иоахим Кендлер и его эпоха. Часть II Компания Art-Salon

Религиозная тематика работ Кендлера

При создании фигур религиозной тематики он опирался на медные гравюры, а для изображений королей и князей-правителей он использовал портреты. Кендлер посвятил большое количество работ статуям на религиозные темы, особенно во времена правления религиозного католика Августа III (1733 – 1763). В результате были выполнены такие важные работы, как образ смерти Св. Франциска Ксаверия (St Francis Xaverius) и Распятие.

В 1738 году Кендлер создал эскиз группы под названием «Смерть Св. Франциска Ксаверия». Св. Франциск Ксаверий (St. Francis Xaverius, 1506-1552), один из основателей ордена иезуитов и миссионер в Индии и Японии, умер во время своего миссионерского путешествия на острове Сансян (Sancian) у берегов Китая. Этого святого особо почитала Мария Йозефа, супруга Короля Августа III, и поэтому ему была посвящена часовня в Dresden Hofkirche. Кроме того, королева определила этого святого как святого покровителя одного из своих сыновей. Создание модели и производство композиции из фарфора заняли очень большое количество времени, поскольку формы были очень сложными. Предположительно создание всей группы не смогли закончить аж до 1740 года. В отчете о проделанной работе за март 1738 года Кендлер пишет о сложной работе по Св. Франциску Ксаверию, которая создается по гравюре, присланной Королевским двором, модель создавалась из глины. Эта гравюра была создана в 1733 году Jacobus Frey по рисунку Карло Маратти (Carlo Maratti, 1625-1713), композиция которой была адаптирована Кендлером для создания этой фарфоровой скульптуры.

Композиция «Смерть Св. Франциска Ксаверия» (1738 год)

Самая крупная религиозная скульптурная группа, созданная Кендлером из фарфора, — это сцена распятия, состоящая из множества отдельных фигур. Кендлер создал эту группу в 1743 году, а впоследствии было создано несколько копий. Одна из них принадлежала Генриху Графу фон Брюлю. Что касается композиции и содержания, эта работа соответствует иконографической живописи эпохи барокко, инсценирующей контраст между христианством и язычеством во времена Древнего Рима.

Композиция «Распятие»

В 1738 году Папа Римский Климент XIII запретил масонство. Король Август III немедленно подчинился, несмотря на то, что Граф Рутовский (Count Rutowski), сын Августа Сильного, незадолго до этого основал масонскую ложу в Дрездене. Однако этот запрет вряд ли возымел достаточное действие, поскольку вскоре оно стало одной из тем творений Кендлера и тем росписи фарфора. В отчетах о фарфоровых фигурах, выпущенных в 1740 году, Кендлер упомянул группу, состоящую из двоих масонов один из которых стоит, измеряя земной шар, приложив палец к губам как знак величайшей важности и осторожности, а другой сидит рядом в задумчивости, держа два пальца перед глазом как опознавательный знак; на обоих передники и ордена. У ног второго лежит мопс как намек на «Мопс-орден» — орден мопса – пародию на масонский орден, служащий скорее для развлечения, чем для убеждения людей вести себя морально и этично. Циркуль, которым стоящий масон измеряет глобус, намекает на дух просвещения, характерный для масонства и контрастировавший с догматическими взглядами духовенства на мир.

«Масоны» (1742 год)

Князь правитель Саксонии Фридрих Август II, выросший в протестантской вере, был глубоко религиозным человеком. К 1712 году под влиянием Кардинала Аннибале Альбани (Annibale Albani, 1682-1763) и имея в виду притязания к польской короне он перешел в католичество. В результате он заказал большое количестве произведений искусства. Майсенская фарфоровая мануфактура была также вовлечена в этот процесс. В 1736 году Кардинал Альбани получил украшение для алтаря, созданное Кендлером, вне всякого сомнения в знак благодарности в избрании Князя правителя Королем Польским. Наряду с фигурами апостолов Св. Павла и Св. Петра украшение состояло из распятия с лучами света, исходящего из него, и различных литургических сосудов и инструментов. Украшение было передано Графу Wackerbarth-Salmour (1685-1761) 30 апреля 1763 года, который доставил его в Рим. Вторая копия скульптур двоих апостолов осталась при дворе Князя правителя в Дрездене и сейчас находится в коллекции фарфора. При создании на заказ религиозных фигур Кендлер пользовался гравюрами. Для создания этих фигур Генрих Граф фон Брюль (Heinrich Count von Bruhl, 1700-1763), министр кабинета и управляющий директор майсенской мануфактуры, добыл рисунки монументальных скульптур работы Жан-Пьера Моно (Jean-Pierre Monnot) в базилике Сан Джованни в Латерано. Кендлер использовал основную модель композиции для этих фигур, адаптируя их к иконографии стиля саксонского барокко, характерной чертой которого был высокий пафос.

Кендлер не придавал особого значения трудностям, которые приходилось преодолевать при обжиге крупных фигур из фарфора для получения фарфоровых изделий без брака, и намеренно шел навстречу желанию Августа Сильного создать 12 фигур апостолов из фарфора в почти полный рост для часовни в Японском Дворце. По всей вероятности, из обжига целой и невредимой вышла только фигура Святого Петра высотой 115 см по модели 1731 года. Несмотря на то, что модель была создана еще в 1731 году и находилась в процессе сушки перед обжигом в течение по меньшей мере года, на ней заметны многочисленные трещины; постамент неровный и его пришлось выравнивать при помощи отделочного гипса. Правая рука апостола также была добавлена в отделочном гипсе. В отчете о проделанной работе Кендлер пишет об этой фигуре: «Святой Петр, высотой в три с половиной локтя, с двумя ключами, в римских одеждах». Вне всякого сомнения, это указывает на то, какое влияние оказывали римские или итальянские скульптуры. Спокойная, внутренне сосредоточенная поза святого, возвышенная сдержанность выражения его лица и проработка одеяния, подчеркивающего телосложение, — все следует принципам Возрождения более, чем принципам Барокко с характерной театральной динамичностью, более типичной для работ Кендлера.

Кендлер создал модель статуи Непорочной Девы Марии в 1738 году. В отчете о работе от июля 1738 года он пишет, что он создал модель фигуры Девы Марии в том же размере, что и ранее созданные статуи апостолов, также по заказу королевского двора. Фигура стоит на сфере, на которой изображается зло в виде лежащего дракона. Дева Мария попирает его своей ногой и взирает на него с возвышенной отчужденностью. На руках она держит Младенца Христа, который ударом копья пронзает пасть дракона, убивая его. Первая фигура по этой модели была предназначена для Вильгельмины-Амалии (Wilhelmine-Amalia, 1672-1742), вдовы императора Австрии, которую она должна была получить вместе с двенадцатью апостолами и украшениями алтаря. Однако создание всей группы заняло больше времени, чем предполагалось, из-за интенсивной работы Кендлера над фарфоровым лебединым сервизом Графа Брюля, и в то время как шла работа, вдова Австрийского правителя умерла, и фигура была доставлена Графу Брюлю вместо императорского двора Вены. Вторая копия с цветным декорированием была доставлена Князю Правителю Клименту Августу Кельнскому и третья, в белом варианте, копия осталась при саксонском дворе в Дрездене. Сейчас эта фигура немного изменена – младенец не держит копье в руках, а только крест.

     

Мария Иммакулата (1738 год)

В 1741 году Кендлер создал модель бюста Mater Dolorosa (Скорбящая Мать – лат.) по мотивам гравюры с картины Гвидо Рени (Guido Reni, 1575-1642) 1616 года «Madonna del Crocifisso dei Cappuccini» для римского кардинала Annibale Albani (1692-1780), впоследствии выполненную в фарфоре.

Mater Dolorosa (1741 год)

Скульптурная группа «Легенда о Св. Хуберте» создана из фарфора в 1741 году. Эта работа чтит страсть к охоте и глубокую религиозность Короля Августа III. Это одна из тех скульптур, которые были созданы Кендлером в 1741 году. В октябре этого года он создал фигуру молящегося Святого Хуберта (St. Hubert), стоящего на коленях перед оленем, между рогов оленя расположено распятие. Среди примечательных деталей этой скульптуры также оседланный конь, лежащая подле оленя собака, повернувшая к оленю голову. Эта сцена изображена в обрамлении лесного пейзажа, причем листва на деревьях выполнена из множества отдельных листочков из фарфора.

Скульптурная группа «Легенда о Св. Хуберте» (1741 год)

Грандиозные работы Кендлера

В 1750 году, Кендлер совершил поездку вместе с бухгалтером мануфактуры Хельбиг (Helbig) в Париж, чтобы приподнести особый подарок от мануфактуры Майсен в его исполнении по случаю дня рождения первого ребенка Марии Жозефы, дочери Августа III, и французского наследного принца Луи. Это было изделие высотой 3 метра, состоящее из фарфоровой консоли, над которой возвышалось огромное зеркало, фарфоровая рамка которого была оформлена в стиле рокайл и увита фарфоровыми цветочными гирляндами. Главным украшением зеркала стали фарфоровые фигуры Аполлона и девяти муз. Фигуры муз, скорее всего, основаны на фигурках, которые уже были созданы в свое время для Прусского Короля Фридриха II Великого.

Зеркало было установлено в Версале. Но к сожалению, этот шедевр был разрушен во время Французской революции. Второй раз такой предмет интерьера был изготовлен по тем же формам в 1900 году для Парижской выставки. Зеркало какое-то время хранилось в музее при мануфактуре Meissen, но, по всей вероятности, оно также было разрушено.

Соответствующее по описаниям зеркало сейчас висит в пансионате Назарьево в Одинцовском районе Подмосковья. Так что вполне возможно была создана ешё одна копия.

Еще один грандиозный проект принадлежит талантливому Кендлеру. В 1734 году он начал работу над невероятной идеей создания 10-метровой скульптуры Августа ΙΙΙ на коне. Правда, это случилось лишь после двадцатилетнего обсуждения формальностей относительно производства данного шедевра барочного искусства. Заказ был утвержден только в 1751 году. Команда скульпторов и столяров во главе с Кендлер начала работать над этой скульптурой, которая должна была состоять из многочисленных деталей, собранных воедино. Надо заметить, этот проект был по большей части личным проектом Кендлера, нежели он был в рамках работы мануфактуры, соответственно и работы проводились не в замке Альбрехтсбург, а в отдельном здании.

В 1753 году, Кендлер создал меньшую модель 123 см высотой, чтобы дать курфюрсту Саксонии представление о том, как эта работа будет выглядеть в будущем. Первоначально скульптура была размещена в Японском Дворце, а в настоящее время входит в Дрезденскую Коллекцию Фарфора (Собрание Фарфора в Дрездене). Увы, работа над большой скульптурой так и не была завершена по ряду причин: это были и финансовые проблемы из-за третьей Силезской войны, это была ситуация контроля мануфактуры прусским королём Фридрихом, а также по причине трудностей отношений Кендлера и директора мануфактуры George Michael Helbig. В конце концов, этот проект привел к крупным финансовым потерям для самого Кендлера, поскольку он предварительно финансировал большую часть работы и оплачивал труд мастеров, работающих на него, в течение пяти лет. Этот вклад мануфактура ему не возместила.

     

«Август III на коне» (1753 год)

С наступлением Семилетней войны, великие дни королевской протекции Кендлера и его неприкосновенность на мануфактуре подошли к концу. Министр Брюль и Король Август отправились на урегулирование конфликтов в Варшаву в 1756 году, и мануфактура была передана в руки Хельбига. Многие работники Майсенской мануфактуры покинули Майсен, чтобы Пруссаки не забрали их против их воли работать на Берлинскую фарфоровую мануфактуру. Херольд также спасся бегством во Франкфурт. Кендлер же остался в Майсен. Он сотрудничал с Прусским королем Фридрихом, однако отказался присоединиться к Прусской мануфактуре в Берлине. Огромное количество порцелана было конфисковано Прусским Королем. Он опустошал все подряд, в том числе и запасы в Лейпциге и Дрездене.

После Семилетней войны Хельбигу было поручено вернуть статус и объём работ на мануфактуре. Кендлеру было поручено искать новые идеи, создавать новые дизайны и воспитывать новое поколение профессионалов. Херольд также вернулся на мануфактуру и тут же принялся за старые жалобы на Кендлера. В 1764 году на мануфактуру поступает Мишель Виктор Асье, который сразу же получает тот же пост, что и Кендлер. С 1764 года влияние Кендлера и его работ на общий облик фарфорового искусства значительно уменьшилось, правда нельзя забывать, что к тому времени за ним закрепилось слава изобретателя особой художественной скульптурной формы в фарфоре.

В 1750 – 1775 гг. Кендлер работает в союзе с французским скульптором Мишель-Виктор Асье. Совместно они создают столовый сервиз для Екатерины II.

Скончался великий мастер своего дела в возрасте 69 лет. К 1775 году он отработал на мануфактуре 44 года. После него осталось неимоверно большое наследие в виде форм для цветов, более 2000 моделей животных, птиц, целых жанровых композиций и отдельных фигур, огромное количество фарфоровых аксессуаров. Большая часть его произведений не просто декоративна, она несет отпечаток времени, в котором жил скульптор. Ему с невероятной силой удалось передать именно дух эпохи жеманного рококо. Как говорил великий мастер по фарфоровым скульптурам цветов современного времени Каневский – Фарфор по самому определению является китчем. Так вот самое важное в скульптуре из фарфора сохранить эту иронию и внутреннюю энергию идеи, заложенной в фигурку. Второе, что также очень важно, чтобы скульптура не получилась куклой с кукольным лицом и кукольными движениями. Она не имеет права быть статичной, иначе она будет «мертвой».

Личная жизнь Кендлера

Кендлер женился в марте 1732 года на Иоганне Елизавете Эггербрехт (Johann Elisabeth Eggerbrecht), с которой у него было 4 ребенка. После женитьбы скульптор вынужден был покинуть Альбрехтсбургский замок, где он проживал на третьем этаже, поскольку его жена могла узнать секрет создания фарфора и всего мануфактурного процесса, который хранился в строгой тайне. В 1740 году он приобретает свой собственный дом, в котором проживает и работает до конца своих дней.

Величие Кендлера

Впервые с появлением Кендлера Майсенская мануфактура начала создавать настоящие фарфоровые произведения искусства, которые не имели ничего общего с оригиналами с Дальнего Востока.

Без всякого сомнения, Иоганн Йоахим Кендлер был самым влиятельным скульптором, когда-либо работавшим на мануфактуре Майсен. Он был нацелен на расширение использования возможностей фарфора в качестве материала и, помимо статуэток и сервизов, он создавал колокола, часы, лампы, пуговицы для одежды, курительные трубки, брелоки, шахматы, коробочки для хранения игл для шитья, ручки для трости, и многое-многое другое.

У Августа Сильного и Кендлера была одна главная общая черта: они разделяли свою невероятную одержимость фарфором. В то время как большинство его коллег были настроены скептически, Кендлер оставался воодушевлённым, никогда не падал духом и фанатично продолжал свои попытки создавать из фарфора крупномасштабные предметы. Он отказывался идти на поводу технологических сложностей и трудностей. Он был убежден, что нет в мире предмета, который нельзя было бы создать из фарфора. Если понадобится, пусть он будет состоять из нескольких частей. В этом смысле его путь мышления полностью соответствовал идеям искусства стиля барокко, где преувеличение и величие были фундаментальными.

Команда Кендлера

По статистике в эпоху Кендлера – а он проработал на мануфактуре 34 года — было создано около 3000 изделий, из которых рукам самого Кендлера принадлежит более 2000 различных моделей животных, композиционных групп и людей.

Конечно, надо принимать во внимание тот факт, что Кендлер не мог бы сделать все эти модели без поддержки и реальной помощи со стороны своих коллег. Ряд квалифицированных помощников был набран для работы с главным скульптором в 1739 году. Среди них важными именами являются Иоганн Фридрих Эберляйн, Иоганн Фридрих Луке, Иоганн Готтлиб Эдер и Питер Райнеке. (Johann Friedrich Eberlein (1696-1749), Johann Friedrich Lücke (1727-1794), Johan Gottlieb Ehder (1717-1750), and Peter Reinecke (1715-1768)) В 1743 году к этой команде присоединился Фридрих Элиас Мейер (Friedrich Elias Meyer (1724-1785), который с 1761 года переехал в Берлин. Их работа заключалась в подготовительной стадии работ, которые исправлялись и корректировались Кендлером, они создавали формы по модели скульптора. Больше всего Кендлер доверял Райнике. Райнике и Эберляйну даже разрешалось создавать собственные модели, правда, в отчетах по работе всегда упоминалось, что Кендлер доводил их до совершенства. Этим, скорее всего объясняется тот факт, что работы этих молодых скульпторов достаточно сложно отличить от Кендлеровских работ. Кендлер достаточно внимательно относился к новым талантам в разных специальностях фарфорового производства, персонально принимался обучать их техникам и тонкостям работы, но стоило только им упустить жилу вдохновения, он тут же терял к ним интерес и возвращал на прежние позиции, на что часто жаловались.

Для того, чтобы сотрудничество между главным скульптором и помощниками было эффективным, было крайне важно, чтобы эти специалисты имели подобный подход к работе и следовали стилю Кендлера. Благодаря архивным данным, относительно большинства созданных на мануфактуре работ мы можем отследить, кто был причастен к творческому процессу. Надо заметить, что многие из этих мастеров создавали и свои собственные модели изделий.

Например, Эберляйн создал целый ряд фигур апостолов и святых, и огромное количество скульптур других тематик. Его персональная манера творчества немного отличается от стиля Кендлера и характеризуется более сильной стилизацией, более острыми гранями, вытянутыми носами, острыми подбородками и опущенным взглядом.

Работы Майера узнаваемы по стройным телам и небольшим лицам, которые все очень похожи друг на друга. Майер был гораздо моложе, чем другие скульпторы из команды Кендлера, и он никогда не находился под влиянием барокко. Он полностью работал в стиле рококо с его типичной асимметрией. Предположительно он был одним из первых, кто с 1748 года ввел особый вид пьедестала «рокайль» для фигурок, который напоминал завитки раковины. До этого времени они выполнялись напоминали островок земли.

Фридрих Элиас Мейер

То есть можно смело утверждать, что порой некоторые черты скульптурных композиций Кендлера были привнесены особенностями стиля работы и видения мира конкретных мастеров его команды.​

art-salon.eu

Кендлер, Иоганн Википедия

Иоганн Иоахим Кендлер (нем. Johann Joachim Kändler; 15 июня 1706 (1706-06-15), Фишбах близ Арнсдорфа, Саксония — 18 мая 1775, Мейсен) — немецкий скульптор-миниатюрист, наиболее известный своими работами в области мейсенской фарфоровой скульптуры. Известен тем, что создал целый ряд типов декора и приёмов моделировки, которые оказали существенное влияние на развитие европейского художественного фарфора.

Биография

Родился близ Дрездена, получил классическое образование, учился у скульптора И. Б. Томе, затем работал Иоганна Якоба Киршнера, а в 1731 году сменил его на посту главного модельера Мейсенской фарфоровой мануфактуры, принадлежавшей Августу II Сильному, которую возглавлял на протяжении 44 лет и которая получила мировую известность именно в этот период. Был финансово успешным, обзавёлся собственным виноградником, но умер в долгах. Его учениками были несколько впоследствии известных скульпторов Германии.

Работал в стиле рококо, создавал столовые сервизы и различные по размерам и жанрам статуэтки, объектами которых становились в основном персонажи итальянских комедий, актёры, служанки, ремесленники, а также библейские события и сцены природы с фигурами птиц и зверей; кроме этого, создал несколько портретных бюстов. Большинство работ Кендлера богато декорированы, для них характерны живое восприятие натуры, яркость красок, динамика и свобода форм. Одно из наиболее известных его произведений — сделанный для Генриха фон Брюля и состоящий из более чем 2200 отдельных произведений сервиз «Лебединый», над которым скульптор работал с 1737 по 1741 год, и созданные в период с 1738 по 1740 год статуэтки птиц для Японского дворца в Дрездене. Работы Кендлера ещё при жизни мастера имелись почти при каждом европейском дворе, а ныне представлены во многих европейских художественных музеях.

Галерея

  • Канделябры из Сулковского сервиза, 1736.

  • Персонажи комедии дель арте, около 1736-1744.

  • Нимфа с кондитерской пластиной, около 1737-1741.

  • Леди и джентльмен, 1744.

  • Супница из «Лебединого» сервиза.

Примечания

Ссылки

wikiredia.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о